глава 4 : трасса, пробка, минус двенадцать

Есть особый вид озарений, который случается исключительно в неудобных обстоятельствах. Архимед додумался до своего в ванне — обстоятельство тоже, если подумать, не самое рабочее. Ньютону яблоко упало на голову, а не в руку, что само по себе симптоматично. Судьба, как уже было установлено, юмористка, и место действия она выбирает с последовательной издевательской точностью.

На этот раз она выбрала трассу. Двадцать километров до дома. Мороз двенадцать градусов. Пробка — из тех библейских, которые возникают после серьёзной аварии впереди и означают, что никто никуда не едет, а все просто стоят и думают о смысле передвижения как такового.

К тому моменту у меня дома уже висело несколько картин.

Не много — столько, сколько можно повесить без того, чтобы квартира начала выглядеть как филиал провинциального музея или жилище человека с нерешёнными вопросами. Хотя второе, положа руку на сердце, было недалеко от истины. Берлинский пейзаж с корнями, пара небольших вещей с блошиных рынков, один этюд с тёмным небом, купленный у художника на улице в момент слабости и атмосферного давления. Все они что-то делали — каждая своё, каждая в своё время суток. Янтарное небо по утрам, холодноватые корни в полутьме, этюд в пасмурные дни приобретал совершенно излишнюю выразительность.

Но этого было маловато.

Именно маловато — не мало, не достаточно, а вот это обидное «мало-вато», где приставка «мало» уже говорит, что кое-что есть, но суффикс «вато» безжалостно добавляет, что до настоящего не дотягивает. Как если бы по пятницам вместо пива начать попивать неплохое вино — жизнь определённо улучшилась, горизонт расширился, появился словарь для описания оттенков, — но уже чувствуешь, что где-то существует пятидесятилетний бренди, и пока ты до него не добрался, вся эта история не закончена.

Что именно должно быть ещё — я не знал. Валерий исчез после второго явления и инструкций не оставил. Казахский отец в Амстердаме просветил дочку, а не меня. Берлинский продавец продал картину и вернулся к Беньямину. Все они сделали своё дело и разошлись, как хорошие эпизодические персонажи, — появились, сказали важное, не задержались.

Итак, трасса. Пробка. Мороз.

Слева, в полуметре от моей машины, стояла тесла — белая, элегантная, с видом техники, которая привыкла к другим условиям эксплуатации. Внутри сидели двое и явно замерзали — тесла при минус двенадцати в глухой пробке это не автомобиль, это морозильная камера с хорошим экраном. Они смотрели на меня с тем выражением, с каким смотрят на работающий двигатель люди, у которых двигатель не работает.

Я жестом пригласил.

Они пересели с видом людей, которые знают, что приняли правильное решение, но ещё не знают, насколько.

Рафаэль и Давид. Армяне, как выяснилось в первые три минуты, — это определилось само собой, как определяется всё существенное в разговоре незнакомых людей в замкнутом пространстве при минус двенадцати снаружи: быстро и без предисловий. Рафаэль был старше, говорил медленнее и смотрел на вещи с той основательностью, которая бывает у людей, чей народ пережил достаточно, чтобы не торопиться с выводами. Давид был моложе, говорил быстрее и смотрел на вещи с той же основательностью, только ещё не до конца в этом признавался.

Разговор шёл так, как идут разговоры в пробках при морозе: сначала ни о чём, потом обо всём. Трасса, авария, погода, откуда едем, куда едем, чем занимаемся — и вот уже каким-то образом я рассказываю про котёл в венском музее, про берлинского бюргера с корпоративной тревогой, про корни и казахского отца с его хтоническими громадами, про картину с барахолки и про то, что всё это вместе даёт что-то, но недостаточно, и непонятно куда двигаться дальше.

Рафаэль слушал с тем выражением, с которым слушают историю, которую узнают, хотя слышат впервые.

— Храмы, — сказал он, когда я закончил.

— Что? — сказал я.

— Храмы, — повторил он без нажима, как говорят очевидное. — Фрески. Росписи. Иконостасы. Ты смотришь на картины в музеях — это правильно, это хорошее начало. Но художники, которые расписывали храмы, работали в другом состоянии. Им было что терять.

— В смысле?

— В смысле — они писали для места, которое уже само по себе заряжено. Не просто стена, а стена внутри пространства, которое несколько веков использовалось определённым образом. Это накапливается. Как в твоей картине с барахолки — только в другом масштабе.

— Но это же религиозные символы, — сказал я. — Я не уверен, что правильный адресат для этих символов.

Давид усмехнулся.

— Это не проблема, — сказал он. — У нас есть рабочий метод.

— Метод?

— Смотри. Мы армяне. В наших храмах мы с благоговением — это наше, это кровь, это память, это всё сразу. Там мы не можем смотреть на роспись как на живопись, потому что живопись и всё остальное неотделимы. Понимаешь?

— Понимаю.

— А вот в католических соборах, — продолжил Давид, — или в православных, которые не твои по крови — там легче. Там ты не внутри символа, ты снаружи. И можешь смотреть на фреску просто как на фреску. На работу человека, который стоял на лесах, задрав голову, и писал потолок с той же дрожью в руке, которую ты ищешь в своих музейных котлах.

— Микеланджело четыре года лежал на спине, — добавил Рафаэль. — Четыре года. У него было достаточно времени поймать что-нибудь из глубины.

— Но есть условие, — сказал Давид, и интонация стала чуть серьёзнее, как бывает, когда переходят от общего к существенному. — Не там, где идёт служба. Не во время ритуала. Там уже другое — там пространство занято, там своя частота, и ты в ней посторонний. Это как прийти на концерт и пытаться слушать акустику зала — невозможно, музыка мешает. Но до концерта или после — зайди, постой в тишине, подними голову.

Я думал об этом.

За окном трасса стояла намертво. Мороз делал своё дело. Тесла слева сиротливо светилась экраном в темноте — как маленький умный прибор, которому не объяснили про климат.

— То есть, — сказал я медленно, — фреска в храме это та же история, что картина в музее, только художник работал под давлением совершенно другого масштаба.

— Под давлением вечности, — сказал Рафаэль просто. — Музейный художник писал для заказчика, для вечности в теории, но для заказчика на практике. А храмовый — писал буквально для того, чтобы люди смотрели на это и чувствовали что-то большее, чем они сами. Это должностная инструкция. И лучшие из них её выполняли. А ты приходишь потом, через пятьсот лет, и это всё ещё работает. Уже без ритуала, без священника, просто — работает.

— Как твои корни, — добавил Давид. — Только вертикально. Не вниз, а вверх.

Пробка тронулась — внезапно, как всегда трогаются пробки, без объявлений и предисловий. Рафаэль и Давид поблагодарили, пересели обратно в свою замёрзшую теслу, и через минуту мы уже разъехались в темноте — они налево, я прямо — как расходятся люди, которые встретились именно тогда, когда нужно, и именно для того, чтобы сказать одну конкретную вещь.

Дома картина с корнями смотрела на меня со стены с видом человека, который давно знал, куда это всё идёт, и просто ждал, пока я дойду.

Вертикально, значит.

Не вниз, а вверх.

Я поставил чайник и начал думать про соборы.